Poetyka narracji
Poetyka narracji
Opowiadania, tj. fantasy historyczna, polityczna, historia kryminalna, miłosna, obyczajowa, wymagają narracji o ZDARZENIACH i splocie ZDARZEŃ. W jednym opowiadaniu mogą się spotykać wątki i motywacje działań różnie nacechowanych (historycznie, polityczne, kryminalnie, amorycznie, obyczajowo). Podstawowe zróżnicowanie, które decyduje o kwalifikacji typu opowieści, zależy od nacechowania wydarzeń ukazywanych jako nadrzędne dla opowiadanej historii, więc tych, które „napędzają” bieg zdarzeń.
W każdym przypadku liczy się:
- dobór fragmentu z Roczników Jana Długosza ze względu na typ tworzonego opowiadania (jakie historie pozwala rozwinąć wybrany fragment?)
- sposób wykorzystania / rozwinięcia / włączenia wybranego fragmentu do tworzonej narracji
- kreacja narratora (kto opowiada, kim on jest, z czyjej perspektywy prezentowane będą zdarzenia?)
- konstrukcja fabuły (jak opowiadane zdarzenia się ze sobą łączą, w jakim porządku są opowiadane?)
- dobór i kreacja bohaterów (bohaterowie główni, poboczni, epizodyczni, wiarygodność ich sposobu działania, wyglądu, mówienia)
- sposób konstruowania napięcia
- funkcjonalność i stosowność opisów, dialogów
- język opowiadania (w tym jakość stylizacji, jeśli jest stosowana).
Każda z zaproponowanych form ma swoją specyficzną poetykę, aczkolwiek pewne elementy konstruowania opowieści są podobne. Jednak przed zabraniem się do pisania warto przemyśleć pewne elementy konstrukcji, które odnoszą się do wszystkich typów opowieści.
1. Elementy świata przedstawionego podlegające kompozycji
W konstruowaniu fabuły uwaga piszącego może koncentrować się na poszczególnych elementach świata przedstawionego: samej akcji, postaciach biorących udział w wydarzeniu jak również przestrzeni (środowisku, tle, czasie). W zależności od ustawienia kompozycyjnego, wyeksponowanie któregoś z elementów wpływa na percepcje fabuły: gdy podkreśla się samo wydarzenie powstaje opowieść o charakterze sensacyjnym, gdy fabuła skupia się na przeżyciach postaci, jej intencjach, powstaje opowieść o charakterze psychologicznym, wreszcie gdyby skupić się na kontekstach środowiskowych otrzyma się opowieść o nachyleniu obyczajowym.
2. Przykłady rozwiązań fabularnych
Biorąc pod uwagę rozwój linii narracyjnej (czyli kolejności opowiadanych wydarzeń), jak i zabiegi kompozycyjne polegające na układaniu kolejnych zdarzeń można użyć następujących rozwiązań:
chronologii
zaburzenia linearności i chronologii
retrospekcja
inwersja
paralelizm
zasady trzech jedności
złamania zasad trzech jedności
gradacji stopniowanie napięcia
elipsy (eliminowanie)
niedopowiedzenie
epizodyczności
alogiczności
kontrastu
retardacji (suspensu – zawieszenie akcji)
hiperbolizacji
innych
W teorii opowiadania mówi się o 8 schematach fabularnych, których nośnikami są mityczne postaci i bohaterowie. Są to:
1. Achilles – opowieść eksponująca wątek fatalnej skazy, która prowadzi do zniszczenia nieskazitelnego bohatera (dobrze komponuje się w opowieściach kryminalnych);
2. Kandyd – opowieść skupiona na historii młodego niedoświadczonego bohatera, który w sposób naiwnie prosty podchodzi do życia, a jego optymizm triumfuje nad wszechobecnym złem (dobrze komponuje się w opowieściach obyczajowych);
3. Kopciuszek – narracja osnuta wokół schematu bajki: niesprawiedliwe cierpienie i ukryta cnota zostają w końcu rozpoznane i nagrodzone; początkowo pogardzana dobroć w końcu triumfuje w postaci nagrody (dobrze komponuje się w opowieściach miłosnych i obyczajowych)
4. Circe – opowiadanie zbudowane na intrydze i napięciu pomiędzy niewinną ofiarą a ścigającym ją zbrodniarzem, (dobrze komponuje się w opowieściach kryminalnych, ale także w historiach miłosnych, w których uwodzicielska kobieta omotuje zakochanego mężczyznę);
5. Faust – opowieść o zejściu z właściwej drogi, by osiągnąć sukces, wątek porusza temat zaprzedania duszy, którego cena jest zbyt wysoka, a konsekwencje niszczą wielu otaczających bohaterów; bardzo często w narracji tego typu pojawia się ukrywana tajemnica, której konsekwencje prędzej czy później dosięgają bohaterów, doprowadzając do zguby; dobrze komponuje się w opowieściach kryminalnych, obyczajowych, political fiction)
6. Orfeusz – to klasyczna narracja o wymiarze tragicznym mająca dramatyczny przebieg, opowiada historię utraty kogoś bliskiego, odebranego szczęścia, co prowadzi do rozpaczy, czasem wzbudza pragnienie poszukiwania tego, co się utraciło (dobrze komponuje się w opowieściach miłosnych i obyczajowych);
7. Romeo i Julia – klasyczna historia miłosna: chłopak spotyka dziewczynę, chłopak odnajduje dziewczynę (lub nie) – najlepiej realizuje się w opowieści miłosnej;
8. Tristan – jeden z możliwych wariantów opowieści miłosnej, zawierający wątek zdrady: mężczyzna kocha kobietę, która jest przeznaczona innemu, typowy konflikt tragiczny, który może zmierzać zarówno z stronę dramatycznego rozwiązania jak i pozytywnego finału. (poza historia miłosną, schemat ten może być podstawą intrygi w opowieści kryminalnej lub opowieści obyczajowej)
3. Bohaterowie w opowieści
Konstruując opowieść warto pamiętać, że główny bohater, na którym skupiają się wydarzenia jest nie tylko nośnikiem akcji, ale także wartości i znaczeń, stąd dobrze przemyśleć jego konstrukcję psychologiczną. W opowiadaniu nosi on znamiona protagonisty – bowiem to z jego perspektywy ogląda się wydarzenia (nie znaczy to jednak, że bohater ten musi być pozytywnie wartościowany).
Konieczną postacią w budowaniu opowieści jest antagonista – przeciwnik, nemezis, dzięki któremu ujawni się konflikt. Warto też przemyśleć, czy nie wprowadzić postaci pomocniczych pomocnika (przyjaciela, dzięki któremu protagonista będzie mógł wejść na właściwy tor postępowania) i postaci ogniskującej wątek romansowy.
Postacie epizodyczne. Wprowadzając postacie epizodyczne warto wiedzieć, jaką funkcję maja pełnić w tym opowiadaniu, dokonać trafnej charakterystyki i zwięzłego opisu tychże postaci, nadać jej w miarę oryginalny wygląd oraz niepowtarzalny charakter. Uwaga: epizodyczne postaci mogą być przerysowane, ale nigdy nudne.
Jednym z najistotniejszych elementów konstruowania wydarzeń z bohaterem jest świadomość jego motywacji. Motywacja postaci rozwija się na dwóch poziomach: zewnętrznej (wiedzie do określonego celu, ujawnia się w działaniach, wyraźnie pokazuje, co dla protagonisty oznacza sukces, pozwala zrozumieć, o czym jest dana historia i co w ostatecznym rozrachunku kształtuje fabułę) i wewnętrznej (odpowiada na pytanie, dlaczego postać podąża w ten sposób do wybranego celu, jest niewidoczna, ukryta, a odsłania ją dialog i podtekst, a także – w ostateczności – cel i kierunek fabuły)
Postać musi mieć motywację, by stawić czoło konfliktowi. Konflikt to:
ostry zatarg lub starcie (np. odmiennych idei, interesów, osób);
walka wewnętrzna wynikająca ze sprzecznych impulsów;
spotykanie wrogich stron (np. walka, bitwa, wojna);
pozostawanie w opozycji do kogoś (lub nawet do samego siebie) lub brak zgody na coś.
Jeśli nie ma konfliktu, nie ma dramatu. Konflikt może przycierać różną strukturę:
jednostka przeciw jednostce (konflikt zewnętrzny) - konflikt osobisty z innymi postaciami, ich odmiennymi celami
oraz przeciwnymi intencjami;
jednostka przeciw środowisku (konflikt zewnętrzny) - konflikt z siłami natury, ze społeczeństwem, grupą lub systemem, z wartościami danej grupy, z czymś nadnaturalnym, kosmicznym lub z siłami niewidzialnymi itp.
jednostka przeciw sobie (konflikt wewnętrzny) – niezgoda na istniejący w człowieku stan czy wyobrażenie, wyraża się w przezwyciężaniu przez postać dręczącej ją słabości lub ograniczenia, może się zdarzyć, że postać nie jest pewna samej siebie, swoich czynów czy celów